אריאל הירשפלד, מרץ 2009
מקומיות היא חוויה חושית, הנטבעת בתודעת האדם החי במקום – עד שהוא מזהה אותה עם עצמיותו ממש. המקום עצמו – אורותיו, חומו וקורו, ריחותיו, ציפוריו וחיפושיותיו – עובר הטבעה והוא חתום בתודעה, בתבניתה הראשונית ביותר. ואין לערב מקומיות בילידיות, שהיא הצהרת בעלות ושייכות למקום הנשענת על פירוש מיתולוגי של מושג הלידה – כאילו מתרחש בה איזה מגע טמיר, העוקף כל חוש והבנה, בין הנולד לבין המקום; מגע המקנה למקום כוח גנטי עמוק. ה"יליד" הוא סוג של אדם, כמעט כמו גזע. מקומי הוא אדם שמקומו, אפילו לא נולד בו, הוא שלו מתוך חוויה קיומית עמוקה. מקומיות אינה הצהרת בעלות מיתולוגית והיא אינה טוענת שהאדם גזור מן האדמה שבה הוא חי, אלא היא חוויה של שייכות; היכרות אינטימית, בקיאות חושית של אדם בסביבה מסוימת. היא עשויה מזיקות מודעות בין אדם למקום. יש בה בחירה. ילידיות היא צביון אימפרסונלי, הקובע מגבוה את אופני הזיקה בין האדם למקומו. מקומיות מתחילה מן אדם היחיד. ילידיות היא פואטיקה סימבולית. מקומיות היא פואטיקה ריאליסטית.

חורשת אלונים, 2008
שמן על בד, 140×240 ס"מ
אוסף דובי שיף, תל־אביב

חורשת האלונים שבצפונו של עמק יזרעאל היא מנופי הילדות של מי שנולד, כאלי שמיר, בכפר יהושע. היא נוכחת על הקנווס הגדול – לא כסמל "אופייני" של העמק וגם לא כנוכחות של איתן טבע. (והרי את האלונים האדירים שבסביבת פרדס חנה או בצפון עמק החולה ורמת הגולן – אותם "אלוני אל" בני אלף שנים, גם ב"חיים" אי אפשר שלא לראות אלא כאיתני עולם). החורשה שבציור היא ציבור של עצים קטנים למדי, שאינם יוצרים אפילו צל רצוף, ובעיקר: היא מצוירת מגובה נופי העצים, כלומר – מעל איזו גבעה או סוללת עפר שמנגדם, וכך היא עומדת מול הצופה כנתונה כולה למבטו – כולה בגובה העיניים. ההיעדר הגמור של מונומנטליות מן התמונה, למרות גודלה הרב, הוא העושה אותה מקומית, באותה משמעות חד־פעמית הכרוכה ביחיד, באדם האחד. זהו מבט של מי שהולך במקום הזה, חי בו ואינו הופך אותו לנוכחות אלוהית והוא אינו מאציל עליו איזו שאיפה לשלימות אידיאלית כלשהי. הריאליזם החריף שבתמונה הוא העדות בדבר מקומיותה. ומאידך גיסא – אין זה גם מבט של אורח, המחפש "נוף" או איזו יפעה פיקטורסקית של "טבע", אלא של מי שמכיר בשטח הזה כל נעצוץ וכל תעלה, והוא מצייר את שולי ה"יער" הזה כנתינתו, בלי להכחיש את היותו של היער עצמו – שוליו של אזור חקלאי מנוצל היטב, שתלמיו או סתם חריצי דחפוריו נוגעים ביער ממש.

ריאליזם אינו רק דבקות במראיתו של "מה שיש". לא פחות מאותה נאמנות לנגלה, ואולי אף יותר ממנה, יש בריאליזם הימנעות, ריסון ושליטה. יש בו הימנעות מהפוטנציאל הרוחש שיש במציאות ליצירת סמלים; יש בו ריסון של השאיפה האדירה לחפש ולמצוא יופי ויש בו שליטה ביצר העז לתקן את הנגלה, לעזור לו, לקרבו, ולו במעט, אל מחוזות הדמיון. המישור שבו ניכר הריאליזם ביותר בחורשת אלונים, 2008, הוא בטיפולו של שמיר באור, כלומר – בצבע. הרי ירקותם של העצים ותכלת השמים אינם באמת תכונות של תופעות. הירוק והתכלת הם סמלים גדולים ובעלי מסורת כבדה של ציור ושירה. בירקות העצים אצורה כל האמונה בחיי הטבע, בסגולות המרפא שלו, בטבעיותו הבראשיתית. בירוק הזה מזוקק כל הז'אנר הפסטורלי שהביא לעולם לא רק את טאסו ושקספיר אלא גם את ג'ורג'ונה וטיציאן, פוסן וקלוד לורן. ומראה החורשה מול השמים מזמן את מגע הירוק בכחול – התזמור האופייני כל כך של ציורי הנוף המסורתיים – מן המופתים של הרנסאנס, הבארוק והרומנטיקה ועד הביצועים הבנאליים ביותר שלהם באין־ספור ציורי הנוף הממלאים את המוזיאונים ואת העולם. ובהקשר הישראלי בפרט: תכלת השמים הזו היא תמצית הרעיון בדבר "הארץ החמה היפה" של החלום הציוני; מצד אחד היא סמל לשגב היהודי העליון, ומצד אחר – סמל פרסומי יעיל למשיכת תיירים ונופשים אל ארץ השמים הכחולים. העובדה ששמי הארץ הזאת כחולים רק לעתים רחוקות – בימי חורף בהירים ובאביב המוקדם – ידועה רק למקומיים, כלומר – לרואים באמת, לפני ומעבר לסמל. שמיה של ארץ ישראל, במשך רוב ימי השנה, הם עכורים ואפורים ואד חם שפוך עליהם כאבקת אפר ואין בהם כל יפעה ורק מועקה יורדת מהם. האור הרב, העז, העצום, הנוגה כאן ברוב ימות השנה אינו צהוב ואינו יפה. הוא קשור בחום אמנם אבל הוא עצמו אינו צבע "חם" כלל וכלל. להטו בא מתוך צבע קריר ולא מוגדר, עכור־אפרפר, משמים, כלומר – זורע שממה.

חורשת האלונים בציורו של שמיר, כאדמה, כסלעים וכקוצים היבשים שסביבם, עומדת מולנו והיא מוכת אור. היא אינה מוארת אלא נאפית באור־חום אפרפר. ברור כי האור אינו שפוך עליה כזוהר מזין ומפרה אלא ככוח אלים ומכה. שמיר הצליח ללכוד מה שרק מתי מעט הבינו בחזותו של הנוף הישראלי: שהאור העז אינו מתבטא כלל בצבעים עזים. הציירים הרומנטיים שבאו לארץ ישראל במאה ה־19 והציירים הציוניים הראשונים הבינו את תופעת האור העז של הנוף הזה כמחייבת לצייר בצבעים עזים ו"נקיים" יותר. חוויית האור המסנוור הובילה אותם לכשל תפיסתי מעניין: האלימות שהופעלה על עיניהם היתרגמה בפאלטה שלהם ליצירת ניגודים עזים בין צבעים "חזקים". רק מסורות ציור מאומנות מאוד בטיפול באור, כמו זו הוונציאנית (ובמיוחד אצל גוארדי וטייפולו), נחלצו מן הכשל הזה וכבר במאה ה־18 (למעלה ממאה שנה לפני האימפרסיוניזם) עסקו באימפרסיה של האור וברישומה על הבד דרך שימוש בצבעים "מלוכלכים" דווקא; צבעים "מתים" המונחים זה ליד זה והמופעלים על ידי זיקות גומלין אופטיות, וכך משחזר הציור את פעולת האור בחוויה ולא את התרגום השכלתני שלה. מעניין לציין שהציור האוריינטליסטי במאה ה־19 לקה בכשל התפיסתי של האור במיוחד, וציורי המזרח (הקרוב והרחוק) בזרם הזה קרנו צבעוניות קיצונית: שמי קובלט כחולים וצללי בזארים סגולים ואודם גחלים בכל פינה – להתריע על ה"אור" וה"חום" של המזרח. ומנגד – האור בציור חורשת אלונים של שמיר הוא חלל מאכֵּל צבע, הוא חופה על המרחב, כמן כילה בצבע חאקי. החלל הוא דו־משמעי – עכור ושקוף כאחד; ככל שהראייה מפולשת יותר נדמה שמשהו עומד בדרכה.

השמים בציור, מעוצבים לא כחלל אלא כמוצק הניצב על העולם, ומתכלתם, המהווה תמיד מעין פתח מילוט תודעתי – לא נותר דבר. אפור עכור, שטוח ועבה כאחד, בולע כל צליל וכל גוון כלא היה. שיממון ואיבה יורדים מן הרקיע הזה בלי הרף.

ובכל זאת – רושמה של חורשת האלונים הזו אינו של מוות כלל, אלא הוא קשב דרוך לסוג המיוחד כל כך של חיים בקיץ במרחב הזה; הצימאון הארוך. אותה הישרדות קשוחה של העצים ואותה ציפייה ארוכה של שאר הצמחים (שנציגיהם נוכחים כאן כשרביטי החוח הלבנים-צחיחים) לבוא הגשמים. הצללים הכהים – כתמי המקלט מפני חום השמש, פועלים כך גם מתוך יחסי הגומלין בין הצבעים בציור, אבל אין בכוחם לצנן את התמונה. הם דקים וקטועים, מספרים מכיוונם על בדידותם של העצים וקְשי חייהם.

שמיר, בעומדו מול החורשה, בחר זווית שממנה תתגלה דרך העפר המובילה אל תוך החורשה. מרכז החורשה שבציור הינו אפוא פתח כניסה אל תוך ה"נושא". הדרך ריקה ושוממה, אבל מזמינה הליכה פנימה. הקומפוזיציה הזו, האופיינית כל כך לציורי הנוף של פוסן: ה"דרך" המובילה פנימה אל העולם שבציור והנושאת עימה את המבט המתבונן אל תוך העולם הציורי, הבדוי, מגלה את הפאתוס שבעמדתו של שמיר המצייר את נופי העמק. כך הצייר מעצב את דמות הצופה בציור כ"הלך". לא תמיד נעשה הדבר באמצעות הסמל של הדרך הבאה מקדמת התמונה אל "תוכה". בדרך כלל שמיר יוצר את תנועת ההליכה פנימה אל העולם המצויר על ידי חיבור אורגני, מקרב, בין המישור הקרוב שבנוף למסגרת התחתית של התמונה. זווית הראייה הנמוכה יחסית הופכת את חזית התמונה למעין סף נמוך, שהצופה כמו מוזמן לצעוד מעליו בקלות ולבוא אל המישור המצויר.
בסמל ההליכה הזה במרחב הציור שמיר נוגע בצד אחר בדרמת השייכות שבין הצייר לנופי חייו בעמק. העמק, כזכור, הוא מקום ההגשמה הנרגש ביותר של אידיאל היהודי החדש הציוני. ההגשמה הזו כרוכה לבלי הפרד בעבודת כפיים ובחקלאות. איש העמק האמיתי הוא עובד אדמה. הצייר, גם אם נולד בכפר יהושע – אינו אלא הלך. הלך הנודד ומתבונן במקומו. הדבר הזה כמוס בכל ציורי העמק, והוא נאמר במפורש בציור החזק אבא בנוף עם אש. האב, העומד בבגדי עבודה, איש עמל שזוף, אינו מתאים עצמו להיות "דמות". כל הווייתו אומרת התנערות מכל מעשה הציור שנחת עליו. הציור, וכל מעשה האמנות הכרוך בו, עומד מולו כנטע זר, העסוק בהתבוננות במקום שבו צריך לעבוד בלבד. הציור בעולמו של העמק אינו בגדר עבודה. ודבר שאינו עבודה – אינו בגדר עמק.

נופי העמק של שמיר – חורשת אלונים, אבא עם שמים כחולים, נוף העמק עם ג'נין ונוף באובך מצוירים כולם מתוך העמדה הנרגשת הזאת – האדם המקומי, המתבונן במקומו בבקיאות שאין גדולה ממנה, המספר על היכרותו עם האדמה, האור, האובך והצמחים, ובו־בזמן – מודע לזרותם של מעשיו בעיניו של המקום. המקום הוא נאיבי, באותו מובן שבו השתמש שילר במושג הזה: דבר שאינו עסוק בהתבוננות וברפלקסיה, ובוודאי שאינו עסוק בתיאור עצמו. הוא סגור בהווייתו. כך – אנשי העבודה, כמו תלמי החריש וסוללות העפר והעצים, סגורים בתוך הווייתם ואינם יודעים דבר על המתבונן בהם. וגם אם הם נעמדים לשעה מולו, כמו "אבא", כל מעייניהם אינם בהיותם חלק מציור אלא ברגע הבא, שבו ישובו להווייתם.

שמיר, כמו הצייר יאן ון אייק בשעתו, יכול להוסיף ליד חתימתו: "אני הייתי כאן". חורשת אלונים שבציור מלמדת דבר על אמינות שמקורה בנאמנות למקום. מינון האמת שבציור מושתת על מינון הצמא והמועקה שבו – הם המעידים על מקומיותו. האמת אינה בצורת המקום, אלא בכאבו.